Estilo de música y funciones

El estilo de la música de The Killing conlleva hablar sobre la música de su cabecera, compuesta por el grupo We Fell to Earth         , un conjunto de rock experimental de Londres. A parte de este dato, es importante destacar que la música de esta serie se caracteriza por tener un tono sobrio, sin voz, lo que contribuye a crear la atmósfera de thriller y drama que la caracteriza (dependiendo de la tesitura en la que se está desarrollando la acción). De este modo, se utiliza un estilo serio alejado de la música alegre o con más ritmo que poseen otras producciones. En este aspecto es importante destacar la última canción (Hold on, Hold on de Neko Case) que aparece en el capítulo analizado (The Killing 1×06). Dadas las escenas que se nos están mostrando, y pese a que tiene voz y algo más de ritmo, mantiene un tono más cercano a la sobriedad que a la alegría que podría transmitir si se nos mostrasen otro tipo de imágenes. De este modo, se puede observar cómo, pese a que en ciertas ocasiones la música se sale de su estilo, mantiene un mismo tono contribuyendo a dar uniformidad a las diferentes composiciones que aparecen en la serie.

En cuanto a las funciones que desempeña la música en este capítulo, es importante comenzar hablando sobre la posible música con codificación convencional que tiene el presente episodio. En este apartado, es importante destacar que la música diegética de la eucaristía y del velatorio se pueden considerar como fácilmente identificables, es decir, con una codificación convencional pese a que no son las canciones que típicamente identificamos como la más característica de esta situación (como sería, por ejemplo, la Marcha Fúnebre de la 2º sonata para piano de Chopin). Pese a este detalle, si esta música se pone independientemente de la imagen es fácilmente identificable con un hecho similar a un entierro, por lo que se puede considerar una música con codificación convencional.

Por otro lado, podemos decir que la música es congruente con el estilo de la serie y con las imágenes que aparecen en el capítulo: thriller policiaco (la investigación de la muerte de la chica por parte de los inspectores)  y drama (el duelo de la familia por la pérdida de la chica). Además, la música es empática con la situación que se está desarrollando en pantalla durante todo el capítulo salvo, quizás, en el último momento cuando nos ofrecen un pequeño montaje musical que nos muestra cómo han quedado las diferentes situaciones desarrolladas a lo largo del capítulo. En este caso, la música no es del todo congruente con lo que estamos viendo en pantalla, por lo que se podría decir que estamos ante una música anempática. No obstante, es importante destacar que, aunque la canción que acompaña a estas imágenes no es congruente en sí misma (en cuanto al tono, el ritmo…), la letra sí que es congruente con lo que está ocurriendo en pantalla, ya que nos muestra a una serie de personajes que han sufrido un revés y que no saben cómo seguir adelante.

La función narrativa es otro aspecto importante presente en la música de esta serie. Así, podemos decir que hay un estilo que acompaña a toda la serie y que evidentemente está presente en este episodio. De esta manera, podemos decir que es el leitmotiv que acompaña a toda la serie: una música específica que aparece en todos los capítulos. Del mismo modo, podemos hacer una pequeña distinción en este leitmotiv, ya que encontramos dos tipos en función de la situación que vemos en pantalla. Por un lado, están los momentos en los que los detectives investigan el asesinato. A estas situaciones  les corresponden un determinado estilo de música que destaca la vertiente de thriller policiaco de las pesquisas que realizan (una música que acrecienta la tensión). No obstante, es importante destacar que este leitmotiv no es exclusivo de los detectives, sino que aparece en cualquier punto de la narración en el que se está investigando o se descubre algo del caso (al igual que el segundo leitmotiv no es exclusivo de los personajes en los que aparece principalmente). Por otro lado, existe un segundo leitmotiv: el que acompaña a las situaciones de duelo, más dramáticas que las investigaciones y que se corresponden sobre todo a la familia de la chica asesinada. Este tipo de música destaca la vertiente más dramática de la serie, apareciendo siempre que alguno de los personajes sufre.

Al igual que ocurre con la función informativa (como veremos en el siguiente párrafo) la función narrativa también tiene una doble función de denotación y connotación. En el primer caso, la música nos identifica a los personajes o el tipo de situación. Por ejemplo, la música más cercana al thriller nos indica que los personajes que aparecen son, seguramente, los policías o que la escena que estamos viendo tiene que ver con la investigación del asesinato (sea llevada a cabo por los detectives o no); mientras, la música más cercana al drama nos indica que los personajes estarán relacionados con la familia o que el personaje que protagoniza la escena está sufriendo por algún motivo. En el segundo caso (connotación), la música nos indica el cariz de la escena: ambiente triste, alegre, tenso… Así, la música más cercana al thriller nos lleva a una atmósfera de tensión mientras que la dramática nos indica una escena con un ambiente de tristeza o desazón.

En lo que respecta a la función informativa tenemos varios ejemplos en este capítulo que cumplen con esta función.  Un ejemplo ilustrativo de esta función la podemos ver cuando los detectives, tras interrogar a un vecino del presunto asesino, se enteran de que el día en el que la chica fue asesinada, el profesor fue visto transportando a una chica envuelta en una manta. En este punto aparece una música extradiegética que se va volviendo más intensa hasta convertirse en preponderante. De este modo, esta música cumple una función informativa en sus dos vertientes: por un lado, es significadora (lo que acaban de descubrir es importante para la historia ya que puede resolver el crimen) y, por otro lado, es connotativa (de ser cierto este hecho, tendrá consecuencias negativas para los protagonistas). Otro ejemplo se puede encontrar cuando en el velatorio de la chica asesinada el amigo del padre se entera de que el profesor (uno de los sospechosos) estuvo con su hija poco antes de morir cuando éste lo negaba. En esta situación tenemos un cambio de música: de la diegética propia de un velatorio a la extradiegética preponderante  cuando el amigo recibe la llamada dándole la noticia. En este punto la música extradiegética ha «ahogado» a la diegética. Este cambio de música nos indica que lo que va a ocurrir (que el padre se entere por su amigo de la noticia) es importante para la narración (función significadora) y que va a implicar peligro para alguno de los personajes implicados (función connotativa). Este mismo ejemplo será analizado con mayor profundidad en los siguientes apartados.

Para terminar con este apartado, es necesario centrarse en la última parte del capítulo donde, como se ha dicho anteriormente, se nos ofrece un montaje musical con la situación en la que han quedado los diferentes personajes tras los acontecimientos del capítulo. En este punto podemos hablar de connotación temporal y de interiorización subjetiva. En cuanto al primer aspecto mencionado, esta es la única canción que nos sitúa en la época en la que se desarrolla la acción: se trata de una música cercana al pop que nos acerca a la época contemporánea en la que tiene lugar la historia. En cuanto a la interiorización de los personajes, el hecho de que se trate de una música casi absoluta (sólo se escuchan los sonidos diegéticos de alta intensidad como la sirena de policía) nos desconecta de la realidad y nos introduce en el mundo interior del personaje, en su estado psicológico.  En este caso, la canción nos evoca la tristeza, la decepción y el miedo que sienten los personajes por lo que ha sucedido y por lo que va a suceder.

 

Extensión, niveles de sonido y auricularización

En este punto se tratará de analizar la extensión de la voz y los diferentes tipos de auricularización presentes en este capítulo de The Killing.

En cuanto al primer punto, la extensión de la voz, hay que decir que, pese a que no es un recurso excesivamente usado en este capítulo, sí que encontramos algunos ejemplos significativos. De este modo, destaca la extensión que tenemos al finalizar el velatorio, cuando el padre está hablando con el que él cree que es el asesino de su hija (el profesor). En este caso, tenemos una imagen que comienza con la pareja alejándose de la cámara y parándose en un punto algo alejado. En ese momento, la cámara inicia un zoom in que comienza a acercarnos a la pareja. No obstante, pese a que hay cambios de posición de los personajes y éstos hablan a un volumen no demasiado alto, escuchamos la conversación perfectamente en todo momento, como si estuviéramos a su lado (si no hubiera extensión, en primer lugar tendríamos que escuchar la conversación más intensa y progresivamente más lejana hasta que se quedan quietas; en ese momento se inicia el zoom in y, de nuevo, escucharíamos la conversación cada vez más intensa).

Pasemos a hablar de la auricularización. El tipo que está más presente en este capítulo es la auricularización neutra, ya que en la mayor parte de las ocasiones percibimos el sonido tal y como lo escucharía una persona que se encuentra en un lugar de la escena. No obstante, hay algunas veces en las que esta auricularización se basa en unos aspectos que no son fieles a la escucha en la realidad. En este capítulo tenemos un ejemplo cuando casi al final del mismo, tras el entierro, una mujer sube al dormitorio mientras se acaba el velatorio y pone un vinilo en un tocadiscos. Esta escena la vemos tras desde la ventana; sin embargo, escuchamos el ambiente de la habitación perfectamente (pese a que, además, está lloviendo), como si estuviéramos dentro de la misma.

El segundo tipo de auricularización que se va a tratar es la subjetiva, en la que el punto desde el que escuchamos está muy marcado. Un ejemplo claro de este tipo se da cuando el candidato a la alcaldía de Seattle está hablando con la directora al inicio del capítulo. Tras esta conversación, escuchamos un anuncio de su campaña tal y como lo está escuchando él (es decir, un sonido más alejado ya que se está reproduciendo desde otra habitación). En este caso el punto de escucha está marcado en el personaje, ya que cuando pasamos a un plano más amplio en el que él pasa a la estancia en la que se está reproduciendo el anuncio, éste lo oímos tal y como lo oye ése personaje: un sonido completamente nítido y claro puesto que está al lado de la fuente del sonido.

Finalmente, hay que comentar el sonido que no está auricularizado que, en este capítulo, se trata fundamentalmente de la música extradiegética, ya que no parece venir de ningún punto en concreto pero llena toda la escena.

 

Sonido ambiente y acción

En este apartado se va a proceder a un pequeño análisis de los diferentes elementos que componen el sonido ambiente y acción clasificándolos en tres grupos: la atmósfera sonora, los elementos de decorado sonoro y los sonidos acción.

En el primer caso, se pueden distinguir varias atmósferas correspondientes a los diferentes lugares en los que se desarrolla la acción. Así, por ejemplo, destaca la atmósfera propia de una oficina cuando los detectives están en la comisaría o cuando la acción se da en las oficinas del aspirante a alcalde. Por otro lado, también distinguimos la atmósfera de los planos que transcurren en una calle pequeña de los que acontecen en una calle principal de la ciudad. Asimismo, existe una atmósfera diferente cuando la acción ocurre en la iglesia (existe una pequeña reverberación de varios elementos).

En segundo lugar, es importante destacar que en este capítulo se cuidan mucho los elementos de decorado sonoro, ya que en todas las escenas existen elementos de este tipo que contribuyen a crear el sonido propio de la escena. Así, volviendo a lo comentado en el párrafo anterior, en las atmósferas propias de una oficina (comisaría, oficinas del candidato…) los elementos de decorado son teléfonos, conversaciones lejanas, pasos, ruidos de papeles y ordenadores…  Las atmósferas propias de calle más populosas incluyen sonidos de tráfico, voces, pasos, semáforos, etc; en calles menos concurridas se pueden escuchar cantos de pájaros, niños jugando, timbres de bicicletas, algún coche esporádico… También destaca el sonido de lluvia que aparece hacia el final del capítulo y que es perfectamente audible en varias de las escenas del montaje musical que ocupa los últimos momentos del episodio. Finalmente, en cuanto a la iglesia tenemos otro tipo de decorado sonoro como por ejemplo los susurros de las plegarias, toses, pasos aislados…

Finalmente, en lo que respecta a sonido acción, nos encontramos de nuevo con que es un aspecto bien cuidado a lo largo de todo el capítulo. De este modo, en todas las escenas se pueden escuchar los sonidos que producen las acciones de los personajes que aparecen en pantalla (bien a través de sonido en directo, bien a través de efectos de foley producidos en sala). Así, la mayoría de los sonidos acción de este capítulo pueden haber sido captados en directo, ya que suelen ser sonidos sencillo como pasos, apertura y cierre de puertas, vasos, teclados de ordenador, papeles… No obstante, es posible que algunos de ellos hayan tenido que ser incluidos mediante técnicas de foley que hayan generado efectos de sala.

 

Mezcla del sonido en la diégesis

Por lo general, en este capítulo de The Killing nos encontramos con dos posibilidades principales en cuanto a la mezcla del sonido en la diégesis: por un lado, está la presencia del sonido ambiente acción solo o con diálogos. Esta es la opción mayoritaria en el capítulo, puesto que, por norma general, cuando hay un diálogo la música no le suele acompañar. Por otro lado, está la opción de que éste se encuentre mezclado con la música extradiegética pero que se siga escuchando perfectamente. Esta segunda opción se da sobre todo cuando en la acción sólo tenemos sonido ambiente y no diálogos, ya que, como se ha mencionado anteriormente, cuando hay una conversación entre personajes ésta suele aparecer sin música (más aún si se trata de un diálogo importante para el desarrollo de la trama, en cuyo caso aparece el diálogo solo o en compañía de una música leve para remarcar la importancia de lo que se está diciendo).

La otra opción presente en el capítulo en cuanto a la mezcla del sonido de la diégesis es que éste aparezca inaudible; es decir, que la música cubra el sonido diegético. El único punto en el que encontramos que el sonido ambiente de la acción es inaudible es en la cabecera del capítulo. Por otro lado, en este apartado se podrían incluir las escenas finales del episodio, ya que nos muestran el resultado de la acción desarrollada en el capítulo mediante un montaje musical en el que prácticamente no se oye nada más salvo la música. No obstante, hay diversos sonidos de acción de alta intensidad que sí que se llegan a percibir mezclados con la música, por lo que se consideró que este fragmento se enmarcaba dentro del apartado en el que sonido ambiente y música se entremezclan.

Finalmente, es importante remarcar que en este capítulo de The Killing no encontramos la cuarta opción, puesto que en ningún momento del episodio tenemos silencio puro. De este modo, aunque en un primer momento pueda parecer que no hay ni música ni sonido ambiente, siempre hay algo que conseguimos escuchar del sonido ambiente: desde gaviotas en los grandes planos generales del puerto al introducir una nueva escena, hasta sonidos de perchas y ropa cuando los protagonistas están eligiendo qué ponerse para el funeral.

 

Transiciones entre escenas; inicio y final.

En este apartado se van a analizar los principales elementos de transición entre escenas y la música que los acompañan. Para comenzar, es necesario realizar un breve comentario sobre el inicio y el final del capítulo. Tanto al principio como al final del capítulo, la música (en estos casos extradiegética) tiene un papel muy destacado, ya que no hay diálogo y pasa a convertirse en preponderante (casi absoluta en las escenas finales) (más adelante se hace un análisis más profundo de estas escenas).

La transición más utilizada en este capítulo de The Killing es el corte directo entre planos. No obstante, también aparecen otro tipo de transiciones como el fundido a negro y el fundido a blanco. El fundido a negro lo podemos observar el varios puntos del capítulo. Sirva como ejemplo el fundido que tenemos cuando los detectives descubren que el profesor estuvo con la víctima la noche en la que esta murió. Tras hacer este descubrimiento, la imagen funde a negro y vuelve a aparecer con los policías en el coche. Este fundido nos indica un punto y aparte dentro de la historia y genera un efecto de elipsis entre una situación y otra. En este caso, el sonido desaparece lo que confiere el propio efecto de la elipsis y da un carácter más serio y dramático a la escena. Otro ejemplo de fundido a negro es el que nos encontramos al final del capítulo en el montaje musical (con música extradiegética casi absoluta) que nos muestra la situación final de los personajes en el episodio: nuevamente el sonido desaparece y establece un punto y aparte en la historia (y final en cuanto al capítulo se refiere). En lo que se refiere al fundido a blanco, sólo lo encontramos al inicio del capítulo como transición entre la presentación de la familia que se prepara para el entierro y la detective que busca pistas para seguir investigando. Este fundido a blanco resalta la sensación de pérdida y melancolía de la familia a la vez que provoca una elipsis espacial entre la acción de la detective y de la familia. En este caso, el sonido no desaparece, sino que la música reduce la sensación de elipsis temporal (esta música está compuesta por sonidos más suaves y armoniosos que la característica de un fundido a negro).

Por otro lado, en este capítulo es importante destacar la presencia de algunos planos de transición-presentación entre escenas. Estos planos son grandes planos generales que nos introducen al nuevo lugar en el que se va a desarrollar la acción y que en ocasiones sirven para ofrecernos información adicional. Es el caso del que nos encontramos al comienzo del episodio, donde se nos ofrece un gran plano general de la ciudad y el letrero de «Día 06» que nos sitúa en el tiempo en el que se desarrolla la acción. En estos casos, la música que acompaña a estos planos comienza en el plano anterior, por lo que se produce un pequeño encabalgamiento entre los elementos sonoros de un plano y los del siguiente. Este último recurso de anticipar la música de un plano en el plano anterior es un elemento utilizado con frecuencia en este capítulo sin necesidad de que se trate de un plano general de presentación.

 

Autor: Emilio Jesús Riesco Gómez